Ho comprato una crosta #4

Finalmente è arrivata la ex-crosta.
Notizie buone e meno buone.
Notizia meno buona: come temevo, la foto del venditore era parecchio ingentilita e contrastata mentre invece quel che è arrivato presentava colori molto più spenti e opachi:

La notizia buona è che ho visto subito che era solo piuttosto sporco e che pulendolo uscivano fuori i colori e i dettagli meglio che con Photoshop.
Dopo numerosi batuffoli di bambagia che hanno portato via lo sporco e l’ossidazione della vernice (altra conferma della vetustà dell’oggetto)…

alla fine il risultato è stato più che soddisfacente, come dimostra questo confronto fra il “prima” e il “dopo”:

LA pulizia ha portato alla luce anche parecchi dettagli del dipinto: un altro carro con tre cavalli e un fiume con un’isola in mezzo, cosa che colloca la location a Samois, dove appunto ci sono un paio di isolette in mezzo alla Senna e dove abitava Veyrassat.


Ci sono tre cose che gli esperti sconsigliano vivamente ai dilettanti: restaurare antichi dipinti o mobili, revisionare orologi a pendolo e accordare il pianoforte da soli.
Però oggi, per qualsiasi attività specialistica è possibile trovare decine di video Youtube che spiegano in dettaglio come procedere; e in un paio di giorni arrivano direttamente a casa i materiali e gli attrezzi da negozi specializzati.
Per i dipinti di un certo valore sarei anche d’accordo con gli esperti – gli orologi a pendolo li revisiono senza problemi e mi accordo il pianoforte da solo – ma trovare un buon restauratore è difficile, quelli bravi poi sono pieni di impegni e si tengono l’opera per mesi, se non per anni:
In questo caso, trattandosi di un dipinto di livello poco più che artigianale (se anche fosse davvero un Veyrassat, sarebbe solo uno tra le centinaia di quadretti di cavalli e carretti che ha dipinto quasi in serie) ci si può arrischiare a metterci le mani con le dovute cautele.
Dopo la pulitura e la verniciatura (con l’apposita vernice anti-UV) lo sfregio presente al centro del dipinto era già abbastanza meno visibile; ho solo aggiunto un po’ di bianco sporco sul taglio ed ora è già un po’ meno appariscente, per cui per un po’ lo lascerò così:

In conclusione, non mi resta che affidarmi alla valutazione stilistica, affiancando alla crosta due dipinti sicuramente di Veyrassat (quello alla National Gallery of Ireland e quello al Museo del pane e della mietitura a Ulma), che sono evidentemente variazioni sullo stesso tema:

Il confronto, a mio avviso, non può che essere un bel “Feinason, Jules Jacques Veyrassat (attr.)”.
Il valore, date le condizioni, la mancanza di firma e le quotazioni medie di mercato, non sarà molto superiore a quello che l’ho pagato: ma appeso al muro fa la sua porca figura e anche solo il divertimento di questa caccia a Veyrassat vale i soldi del biglietto…

Ho comprato una crosta #3

Jules Jacques Veyrassat è associato a pieno titolo alla Scuola di Barbizon, ma ovviamente fra i maestri “minori”: anzi, specialmente in Francia è stato a lungo tempo assai poco considerato. I critici francesi lo trovavano troppo “pittoresco” e superficiale, rispetto a Millet, Rousseau e Daubigny.
Alla sua morte tutte le opere presenti nel suo atelier rimasero invendute; trovò invece un certo successo sul mercato anglosassone, forse più incline a quel gusto che per i francesi era troppo “pittoresco”. Questa scarsa notorietà e considerazione in patria ha un lato positivo perché rende assai poco probabile l’esistenza di copie o di falsificazioni delle sue opere.
Nel presentare un suo bel dipinto del 1886, “La mietitura”, il curatore di The Walters Art Museum di Baltimora, ci da’ queste interessanti indicazioni sullo stile di Veyrassat:
Quest’opera, dipinta quando l’artista si trovava nel villaggio di Valvins, è caratteristica di Veyrassat sia nel soggetto che nel trattamento. La paglia viene scaricata da due carri per formare dei pagliai. A sinistra viene falciato e raccolto il grano, a destra sullo sfondo sono stati completati diversi covoni. L’artista ha mostrato la sua abilità di pittore di animali nella resa dei cavalli da tiro e dell’asino che pascolano accanto al covone più vicino. Caratteristico di Veyrassat è anche il senso di distesa, creato in parte dall’orizzonte basso, dal formato insolitamente ampio dell’immagine e dalla fila di alberi di scorcio che si allontana sullo sfondo“.
E anche la ex-crosta sembra avere caratteristiche simili, con orizzonte basso, cavalli, carri, mietitori e alberi sullo sfondo.

Ce ne sono molti altri di soggetto piuttosto simile, questo è al Musée des Beaux-Arts, a Rennes:

Un altro quadro, forse il più simile alla ex-crosta perché ha le stesse dimensioni, orientamento, supporto e il soggetto quasi identico (il cavallo nero con la macchia e il drappo grigio-azzurro sulla sella del cavallo bianco) – è alla National Gallery of Ireland, datato tra il 1871 e il 1893 (data della morte di Veyrassat).

Anche questo è su tavola e sembra proprio una variazione sul tema di un identico soggetto: quindi, a meno di ulteriori novità, penso di poter classificare la ex-crosta in modo similare.
A proposito di dimensioni, un’altra piccola conferma viene dal fatto che il formato 27x35cm (10,6″ x 13,8″) era molto utilizzato da Veyrassat, come si vede da questo elenco di passaggi d’asta:

Quando arriverà, dopo una leggera pulizia – se necessaria – vedrò se per caso c’è qualche traccia di una firma che, se fosse Veyrassat o un frammento compatibile, trasformerebbe la ex-crosta in un pregiatissimo (si fa per dire…) dipinto dell’800 francese; ma alla peggio, un bel “Ecole de Barbizon, attr. J. Veyrassat” non glielo toglie nessuno…:)

Ho comprato una crosta #2

L’età della crosta è la prima cosa da accertare: che se fosse collocabile nella seconda metà dell’800, si trasformerebbe immediatamente da “crosta” a “ex-crosta”, vista la discreta qualità della mano del pittore.
Fortunatamente al riguardo – sempre in attesa della spedizione – abbiamo un indizio nella foto del retro della tavola su cui è apposta la tela, sempre fornita dal venditore.

C’è una lacera etichetta che provvedo immediatamente a rigirare nel senso della lettura:

Apparentemente, oltre a un “London” in calligrafico font, sembrerebbe esserci poco altro di leggibile, ma una semplice gugglata porta immediatamente alla decodifica di quella che non è altro che l’etichetta del corniciaio, che recita: “Chas. G. Smithers, Carver, Gilder, Picture Frame Maker & Printseller, 95, Leadenhall Street, London“.
Il completamento è dovuto a questa etichetta che si trova sul retro di un quadro del 1895:

e che si sovrappone perfettamente al nostro frammento:

Una ulteriore gugglata certifica che la ditta Chas. G. Smithers era attiva almeno fin dal 1861, quando già faceva pubblicità alle stampe che produceva e vendeva, sempre in Leadenhall Street.

tichette di Smithers si trovano anche dietro altri quadri, tutti databili alla seconda metà dell’800.
La conclusione è quindi che il dipinto (ex-crosta) fu incorniciato a Londra in quegli anni e quindi la sua età è del tutto coerente con l’epoca della scuola di Barbizon, e anche con la mia prima ipotesi di attribuzione a Jules Jacques Veyrassat (1828-1893), o a un suo emulo contemporaneo.
Tutto è da verificare all’arrivo dell’oggetto, comunque sono speranzoso anche perché avrei proprio disponibile una bella cornice ottocentesca “cabaret” che si sposerebbe benissimo con la scuola di Barbizon…

Ho comprato una crosta #1

Tutti sognano di comprare per due soldi una vecchia crosta al mercatino delle pulci e poi scoprire che è un Caravaggio o un Van Gogh.
Difficile che succeda; peggio ancora se il mercatino è online, tipo eBay, dove la crosta non puoi neanche prenderla in mano e valutare meglio le sue qualità o cercare di captarne le vibrazioni artistiche.
Ma non ho resistito: ieri ho visto per caso un quadretto a olio su eBay, all’asta per poche decine di euro e qualcosa mi ha spinto a partecipare all’asta, che poi si è conclusa, dopo una trentina di offerte alla notevole cifra (per una crosta su eBay) di 123€.

Questa è il “bellissimo olio su tela” la crosta, più da vicino, sempre fidando nelle immagini del venditore:

Forse è stata la luce di quell’immenso cielo che copre gran parte del quadro, forse la buona qualità con cui erano delineati i cavalli da tiro; ma soprattutto non ho resistito perché tutto il soggetto diceva Francia seconda metà ‘800, echi di Millet, della campagna e dei carri agricoli attorno a Barbizon.
Tanto per intenderci, questo è il cielo sopra alle celebri “spigolatrici” di Millet, anche se estivo mentre quello della crosta dovrebbe essere primaverile, trattandosi di raccolta del fieno anziché mietitura del grano:

Ho preso un bel rischio, perché potrebbe trattarsi di una vera fregatura, qualora si trattasse di una riproduzione su tela, poi invecchiata per farla sembrare ottocentesca: e finché non l’avrò in mano – fra qualche giorno, se non si perde per la strada – non potrò saperlo.
Intanto, per qualche giorno posso continuare a sognare e a cercare indizi per classificarlo, nel caso fosse davvero autentico: non si vede firma ma un “scuola di Barbizon” potrebbe essere già un ottimo risultato per 123€: e poi, i sogni non hanno prezzo.
Intanto, una prima rapida ricerca mi ha condotto nel cuore della Francia imbattendomi nella misteriosofica foresta di Fontainebleau che fu testimone dei placidi paesaggi di Millet e Daubigny, basandomi su un primo nome ipotizzato per l’attribuzione – Veyrassat – e quindi Barbizon, Samois, Valvins e Fontainebleau-Avon.

Scultore, ti voglio parlare…

Pittore, ti voglio parlare
mentre dipingi un altare
io sono un povero negro
e d’una cosa ti prego
pur se la Vergine è bianca
fammi un angelo negro

Entro casualmente nella settecentesca chiesa di San Francesco a Querétaro.
Non è tra quelle segnalate dalle guide turistiche ma era per la strada e con la porta aperta.

Come tante chiese messicane, pochi dipinti e molte statue – di gesso o cartapesta – a vivaci colori. Una però, la prima che si vede sulla destra, è tutta nera, a parte il cordone bianco.
Merita un primo piano:

Il saio francescano giustifica il color scuro della veste, ma anche volto e mani – a parte i denti bianchissimi – sono inequivocabilmente e volutamente neri.
Non so se il pittore della nota canzonetta di Fausto Leali e Marino Barreto jr. alla fine ha fatto un angelo negro vicino alla vergine bianca, però qui, fra tanti santi bianchi, uno scultore ha messo un santo negro.
Leggo la didascalia sotto i piedi neri e – carramba che sorpresa! – il santo negro è italiano: San Benito de Palermo, “el santo moro”.

Per vita morte e miracoli di San Benedetto di San Fratello, Patrono di Palermo dal 1652, africanissimo figlio di due schiavi abissini o etiopi di un barone siciliano, rimando alla voce di Wikipedia https://it.wikipedia.org/wiki/Benedetto_da_San_Fratello; la sua presenza in Messico e in tante chiese dell’America Latina è principalmente dovuta proprio alla sua pelle nera che lo fece diventare il santo protettore di indios e schiavi neri.
Quando nel 1806, a San Pablo Guelatao, nei pressi di Oaxaca – nasce un figlio a Marcelino Juárez e Brígida García, qual nome più indicato di quello del santo moro poteva venir in mente ai genitori, «indígenas de la raza primitiva del país»?

E Benito fu, che poi – rivoluzionario, socialista e anticlericale – fu eletto per ben due volte presidente del Messico.
Nel 1883 il nome del santo moro, partito da Palermo e arrivato in Messico, ritorna in Italia quando il fabbro romagnolo Alessandro Mussolini, socialista, desideroso di rendere omaggio alla memoria di Benito Juárez, pensò bene di imporre a suo figlio il nome di Benito.
Il Duce probabilmente ignorava di dover il suo nome anche alla “faccetta nera” del santo moro di Palermo: al massimo gli ispirò nell’inconscio il colore per le camicie.
La triste fine del Duce, la cui caduta iniziò il 25 luglio del 1943, è nota, ma non meno triste è la fine del santo moro a cui fu fatale il 25 luglio di ottant’anni dopo: il suo corpo, “conservatosi incorrotto per oltre quattro secoli, era custodito nella chiesa della borgata di Santa Maria di Gesù, a Palermo. È andato quasi totalmente distrutto nell’incendio che il 25 luglio 2023 ha interessato la chiesa.”

L’Atroce Dolore #2

Foto degli anni ’60 della Maddalena di Niccolò dell’Arca, con una angolazione che consente un miglior confronto con l’Atroce Dolore

Assodato che il soggetto dell’Atroce Dolore è la Maddalena di Niccolò dell’Arca, la sigla “A39” apposta alla base della scultura mi ha fatto balenare l’ipotesi di una attribuzione dell’opera al plasticatore riminese Antonio Trentanove  (Rimini, 1745 – Carrara, 1812). Stile e soggetto sono però assai inusuali per un interprete del più puro neoclassicismo di fine ‘700; mentre indizi a favore potrebbero essere il fatto che si tratti di un evidente esercizio di copia (per quanto riguarda lo stile) e del fatto che il Compianto di Nicolò gli era certamente noto dai tempi in cui fu ottimo allievo dell’Accademia Clementina di Bologna (per quanto riguarda il soggetto); nonché per via delle peripezie delle Marie di Niccolò che vado di seguito a riassumere e a documentare fotograficamente.

Le notizie che seguono sono tratte da una “Memoria intorno al gruppo di statue detto le Marie piangenti della Vita”, composta il 7 settembre 1877 da S. Manservisi, che si trova manoscritta nell’Archivio dell’Ospedale della Vita. Il Manservisi vuol dimostrare che “le brutte Marie, salvo errore e con rispetto parlando, non possono essere di Nicolò da Puglia, e che certo non si potrebbe appuntare d’ipotesi troppo azzardata il credere che siano fattura di qualche oscuro artigiano del 1200“.

Nel 1502, quando si ristrutturò la prima volta la chiesa della Vita, il Compianto si rovinò, come appare dalla lista delle riparazioni del capomastro Cesare da Carpi. La chiesa fu poi semidistrutta nel terremoto del 1686. Due anni dopo fu rifatta da G. B. Bergonzoni; le Marie furon poste allora di fianco all’altar maggiore, con sotto un altare, mentre dall’altro lato esistevano altre statue rappresentanti il Transito di San Giuseppe. Nel 1779, in occasione di lavori murari che si stavan facendo nella chiesa, il camerlengo Lucio Santamaria propose all’Arciconfraternita di togliere di li’ i due gruppi, come ingombranti, e di abbattere quello rappresentante il Transito di San Giuseppe, come di niun valore, e “rispetto all’altro delle Marie, sebbene siano di qualche nome in riguardo al loro autore, che credesi Alfonso da Ferrara, ciò non ostante, poichè per le varie azioni di dette statue, anzichè promuovere, sembrano certamente opportunissime a distruggere la divozione ne’ sacerdoti celebranti a detto altare e ne’ circostanti” propose di collocarlo nella loggia, dalla parte delle Pescherie. Ne ottenne unanime consenso. Ma mentre gli operai attendevano al lavoro, un accademico clementino, con minaccie, fece smettere l’opera. Allora il priore e gli ufficiali della Congregazione del sacro altare della chiesa, per non aver noie ed essere in regola, chiesero ed ottennero un rescritto favorevole dal cardinal legato ed un decreto dell’Assunteria d’Istituto. La quale Eccelsa Assunteria “accettando benignamente l’istanza, riflettuto ai speciali e rilevanti motivi di congruenza che consentono la distruzione di alcune statue, per quanto si è od esser possa di giuspertinenza o diritto dell’Istituto delle Scienze e suoi Eccelsi Assunti” approva il trasporto delle altre. Nella loggia verso le Pescherie le figure rimasero fino al 1877, anno in cui fu deliberato dal municipio di Bologna di costruire da quella parte un mercato coperto. Ora [1877] trovansi, come si è detto, a destra dell’altar maggiore dalla chiesa di Santa Maria della Vita, in una cappella laterale, quasi al buio; e questo non è un danno, tanto elle son mal ridotte dalle molte peregrinazioni. I pezzi rotti ne’ trasporti furono rifatti in gesso; ricordo una mano che campeggia mostruosamente grande in mezzo alla scena, e i piedi di Cristo, e il suo braccio sinistro, riattaccato in tre punti. Intorno al collo delle statue pendono da nastri variopinti parecchi ex voto d’argento, con qual vantaggiamento estetico non può dirsi. I ragni lavorano alacremente fra braccia e gambe. Una patina grigiastra di sudiciume e di colore, alta in certi punti parecchi millimetri, ricopre le statue, meno sulla testa di Cristo, lavata dai baci dei fedeli

All’inizio degli anni ’10 del ‘900, complice l’apprezzamento di D’Annunzio, iniziò la rivalutazione critica dell’opera di Nicolò dell’Arca e dopo la guerra 15-18, nel 1922 fu affidato il restauro allo scultore bolognese Malaguti; in quell’occasione la rimozione di un pannello cartonato che nascondeva il cuscino, portò alla luce la firma di Niccolò e pose fine ai dubbi sull’attribuzione del Compianto.
Ecco una documentazione fotografica delle condizioni del Compianto prima del restauro del 1879 e qualche foto di come erano negli anni ’60 prime di altri restauri.

Così si presentava il Compianto nel 1877, più o meno quando lo vide D’Annunzio giovinetto

Deplorevoli condizioni della Maddalena e i piedi malamente rifatti in gesso del povero Cristo

Come si legge, sempre nella “Memoria”, le parti del Compianto che si ruppero durante i vari spostamenti erano state rifatte in gesso, tra cui una mano (direi proprio la sinistra della Maddalena) e i piedi del Cristo.
La cosa è assai evidente nelle foto degli anni ’90 dell’800, prima del restauro – in terracotta – il cui studio iniziò nel 1912 e venne concluso nel 1922 dallo scultore Silverio Malaguti.

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La mano della Maddalena, priva del pollice evidenzia bene il bianco del gesso della mano, poi tinta di scuro, rifatta in gesso con un precedente restauro; o a seguito del terremoto del 1689 – ma lì il Compianto viene dato come miracolosamente illeso – o dopo il 1779 quando appunto il gruppo di statue fu spostato senza troppi riguardi all’esterno della chiesa oppure negli anni successivi, essendo esposto sulla pubblica via alle sassate dei monelli bolognesi o alle burle delle matricole universitarie.

Ma a ben guardare quella foto, direi che anche il volto della Maddalena sembra essere stato rifatto in gesso; specialmente se lo si confronta con il San Giovanni che le sta a lato. Come se la Maddalena, durante il trasporto fosse capitombolata in avanti, sui piedi del Cristo, spezzando la mano sinistra in mille pezzi e spappolandole pure la faccia giustamente sterminatamente urlante, dopo un tale insulto.

Questa considerazione apre la strada ad altre due ipotesi sulla genesi dell’Atroce Dolore.
La prima, che conserverebbe l’attribuzione al Trentanove, vede l’Atroce Dolore come una prova o un esercizio di “plastica facciale” fatto dal Trentanove prima di restaurare in gesso il volto della Maddalena di Niccolò; ma non c’è alcuna notizia al riguardo e dopo il 1779 il Trentanove non si trovava più a Bologna ma a Rimini. Quindi se avesse eseguito lui il restauro dovrebbe averlo fatto da studente della Clementina – uno dei migliori, magari su incarico del Piò – una decina di anni prima.
L’altra ipotesi è che l’Atroce Dolore sia un bozzetto dello scultore Silverio Malaguti, eseguito in occasione del restauro in terracotta del 1922; su questa seconda teoria ho qualche dubbio, a parte il problema dell’inspiegabile “A39” inciso sul pezzo: infatti, mettendo a confronto il profilo della Maddalena nelle foto dell’epoca e moderne si può notare come il caratteristico naso un po’ a punta della Maddalena nasce solo con il restauro del Malaguti nel 1922, mentre la foto di fine ‘800, prima del restauro, ha il naso più simile all’Atroce Dolore.

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Qualche dettaglio sul restauro di Malaguti potrebbe aiutare a valutare queste ipotesi: si dovrebbe trovare in “Cronaca delle Belle Arti” a cura della Direzione Generale delle Antichità e Belle Arti del febbraio 1923, come si legge nella scheda del Catalogo generale dei Beni Culturali che riporta le poche informazioni che ho trovato relative al primo restauro, nella scheda delle foto d’epoca ([URL=https://catalogo.beniculturali.it/detail/PhotographicHeritage/0800641260]https://catalogo.beniculturali.it/detail/P…tage/0800641260[/URL]).
Ma sfortunatamente quel numero del 1923 non si trova online…

L’Atroce Dolore #1

Da tempi immemori che risalgono alla mia infanzia, quel volto urlante in scagliola (un gesso molto fine usato in edilizia e scultura) stava appeso nella sala in cui si tenevano i pranzi “ufficiali” con più di 5 persone.
Veniva familiarmente chiamato “L’Atroce Dolore” e noi bambini cercavamo sempre di evitare di sederci a tavola davanti all’inquietante scultura (“Mammaaaa… Mauro mi ha rubato il posto e mi tocca stare davanti all’atroce dolore…” e cose del genere).
Non stupirà nessuno il fatto che alla divisione dei beni ereditari, l’Atroce Dolore sia finito in casa mia senza alcun problema da parte dei fratelli.
E quindi eccolo lì, sopra il pianoforte a spaventare eventuali strimpellatori incompetenti ma abbastanza in angolo per non disturbare le notti dei bambini che ogni tanto – sempre più raramente – invadono la casa.
Siccome però “ogni scarraffone è bbello a mamma soia“, mi ci sono affezionato e – come per tanti altri oggetti antichi che ho in casa – ho cercato di approfondire la conoscenza di questa scultura ed eventualmente trovargli una storia sufficientemente interessante e verosimile almeno per un post sul forum.

Eccolo qui in dettaglio, sperando di non spaventare le anime gentili:

L’unica informazione che porta è una sigla, “A39”, incisa sulla base probabilmente dall’autore, a giudicare dall’antica patina che non è diversa dal resto della scultura.

La patina ingiallita della scagliola testimonia un’età antica, almeno un secolo, ma l’espressione fortemente drammatica – quasi da “Urlo” di Munch – mi sembrava piuttosto moderna, avrei detto una cosa da fine ‘800 inizio ‘900, un esercizio “espressionista” di ignoto scultore.
Mi sbagliavo: incredibilmente il modello di quel volto urlante potrebbe risalire al XV secolo, tra il 1463 e il 1490, ed avere un nome e cognome che apre le porte alle più esoteriche e strampalate teorie del “Codice da Vinci”: Maria Maddalena.
O almeno così mi è parso quando ho avuto in mano questo catalogo e ho creduto di riconoscere nella foto di sfondo il modello originario dell’Atroce Dolore.

Andrò ora a recuperare altre foto da diverse angolazioni, sia della Maddalena del “Compianto”, sia dell’Atroce Dolore, per effettuare un riconoscimento degno di un “police lineup” dell’FBI.

Psicopatologia della vita quotidiana

La canzone che mi passa per la testa
Non so bene cosa sia
Dove e quando l’ho sentita
Di sicuro so soltanto che fa
Zum, zum, zum, zum, zum, zum, zum, zum, zum…

Mi sono svegliato all’alba di oggi col titolo di un libro che mi girava per la testa, “De reditu suo“, ultimo lampo letterario pagano della civiltà romana.
L’autore lo dovevo pur ben conoscere sia per averlo studiato al liceo sia per l’antica copia del 1582 che ho in biblioteca.
Il nome dell’autore… già era… mumble… mumble… sì, ecco… Nazianzeno… Gregorio Nazianzeno…
Beh, la memoria mi funziona ancora… ma verifichiamo: allungo la mano per agguantare il portatile, lo accendo e invoco Santa Wikipedia.
Gregorio Nazianzeno. Vescovo e teologo greco antico; fu maestro di Girolamo. Venerato dalle Chiese cristiane, è riconosciuto dalla Chiesa cattolica come Dottore e Padre della Chiesa“… ecco, ma come mi è venuto in mente… questo è peggio di Carneade… non c’entra niente – se non una certa assonanza del nome – con Rutilio Namaziano, come mi recupera Google, dal titolo che ben ricordavo.
Una volta alzatomi da letto, novello Freud della domenica, mi sono messo alla ricerca del meccanismo mentale che potrebbe avermi fatto confondere il Namaziano col Nazianzeno.
Queste disfunzioni mnestiche” – dice il padre della psicanalisi – “hanno origine dalle medesime forze psichiche che sono alla base dello sviluppo delle nevrosi: pensieri o propositi rimossi nel subconscio cercano di imporsi contro la coscienza, riuscendo a esprimersi completamente o almeno in parte proprio attraverso la perturbazione che provoca l’azione sintomatica in questione“.
Insomma, sono cose che non si possono lasciare impunite e quindi vado ad affrontarle.
Per cominciare, ho preso in mano il polveroso libretto che ho in biblioteca per vedere se era da lì che veniva il collegamento.
Ma trovo solo altri interrogativi, e come al solito mi perdo in mille altre cose.
Sulla prima pagina mi ammonisce subito, in grafia seicentesca, un motto di cui non riesco a decifrare l’ultima parola: “Vera nobilitas in sola virtute [….]”.

Non mi ricordavo di averci fatto caso, comunque poco male, mi dico, una veloce gugglata e passa la paura.
Ma nonostante l’aria da famosa massima latina, nemmeno Google trova il completamento desiderato.
Al massimo avremmo una abbastanza simile frase di Giovenale, nella Satira VIII, “Nobilitas sola est atque unica virtus” che non è di alcun aiuto.
Ancor meno aiuta la scritta incomprensibile che segue sotto, più antica, e cancellata dalla stessa mano che ha scritto la massima sopra.
Volta la pagina e, sul frontespizio, altra scritta, altro mistero: il nome di un proprietario del libro, con grafia forse più settecentesca che seicentesca in cui si legge “Frà Sebastiano […] meo da Sezzo (o lezzo?).

Comunque, nulla che mi riporti al Nazianzeno.
Nella pagina successiva, bello in maiuscolo, spicca un GREGORIO,

ma è un falso allarme: si tratta evidentemente di Gregorio XIII, papa nel 1582, quando il libro fu edito. Ma escluderei che il collegamento possa venire da lì.
In fondo al libro, altre scritte, una terzina dantesca e un mezzo sonetto del Petrarca, nessun collegamento.

Passo a Google e approfondisco il Nazianzeno, per cercare di capire come mai potevo aver quel nome sepolto nella memoria in attesa di indurmi al lapsus col Namaziano.
Quando Namaziano scrive il suo poema, il Nazianzeno è morto da 25 anni, in Cappadocia e escludo subito un legame tra i due (tra l’altro uno è pagano e l’altro un Santo, dottore della Chiesa).
Un altro grado di separazione – probabilmente inconsistente come il primo, a cui si riallaccia – ci riporta al papa Gregorio XIII che l’11 giugno del 1580 fece portare le sue reliquie (trasferite a Roma dopo la caduta di Costantinopoli) nella nuova basilica vaticana, dalla vecchia basilica costantiniana.
Ma nulla nella vita di Gregorio Nazianzeno mi illumina sul perché ne conoscessi il nome e abbia potuto confonderlo.
Non mi resta che spazzolare la rete per vedere se l’ho citato in qualcuno dei tanti post seminati sui forum.
Io no, ma trecentosedici post sul forum di POL citano in lungo e in largo Gregorio Nazianzeno, quasi tutti nelle sezioni “religiose” che però non frequento, quindi difficilmente mi è entrato in testa da lì.
Scoraggiato, sto per abbandonare la ricerca, ma… eureka, ecco che mi salva Salvini!
Tra i titoli dei thread che contengono post sul Nazianzeno, mi balza all’occhio l’unico che ho sicuramente sfogliato: “[Thread generale] Guerra in Ucraina – Reazioni Italiane e discussione“.
Che ci fa il Nazianzeno nella guerra in Ucraina?
Nulla, ma c’è riportata la notizia di una delle più clamorose sparate del Matteo leghista:

Roma, 2 marzo 2022 “Bene manifestare a Parigi o Berlino ma non basta. Andiamoci fisicamente in Ucraina. Andiamoci pacificamente a fermare le bombe” così il segretario della Lega Matteo Salvini a margine della preghiera dei deputati e senatori nel Chiostro della Chiesa di San Gregorio Nazianzeno a Roma.

L’immagine di Salvini che va in Ucraina – con la maglietta di Putin – a fermare le bombe pacificamente deve aver scolpito nella mia mente anche il santo luogo testimone di tale cazzata.
E zum zum zum zum, il mio subconscio si è imposto sulla coscienza che aveva cercato di rimuovere una tal boiata e mi ha rifilato il Nazianzeno al posto del Namaziano.
L’infallibile Ispettore Freud non sbaglia mai!

L’arcivernice di Stradivari

Dicono che il segreto del suono che esce dai violini di Antonio Stradivari sia principalmente dovuto alla vernice che il liutaio cremonese stendeva sui suoi strumenti.
Negli strumenti del suo periodo migliore, la vernice è rossiccia, calda e trasparente come il sole che tramonta d’estate.
Nel 1923 Ferruccio Zanier, un liutaio di Trieste, dopo molti tentativi riuscì a trovare la formula della vernice di Stradivari sostituendo la base oleosa con gommagutta e gomma ammoniaca, resine tratte da piante orientali già ben note e utilizzate ai tempi di Stradivari.
Come tutti gli innovatori (di lui si conserva anche un violino “futurista”, tutto squadrato), Zanier fu osteggiato dalla corporazione dei liutai e la formula della sua vernice stradivariana è stata ormai dimenticata.
Ora, se qualcuno si chiedesse perché mai mi interesso a questi dettagli tecnici della vernice dei violini di Stradivari, la risposta è bell’e pronta: sfortunatamente ho ereditato dal nonno violinista tre vecchi violini, due Stradivari, uno da 1/2 e uno da 3/4, e un ignoto 4/4 marcato a fuoco con un monogramma FZ cerchiato.

Lo “sfortunatamente” è giustificato da due ottimi motivi:

  1. il nonno aveva due violini di ottima qualità (un Jakob Steiner e un Guadagnini) giustamente finiti al ramo famigliare della zia violinista
  2. i due Stradivari che sono finiti a me, sono ovviamente falsi.

Ecco il violino tre quarti, dalla forma inconfondibile tipica del maestro cremonese e nella cui etichetta interna si legge appunto:

Il “font” moderno (quel Franklin Gothic è stato disegnato nel 1902 da Morris Fuller Benton per la compagnia American Type Founders) e il “fecit” al posto del “faciebat” usato dal famoso liutaio non lasciano dubbi nemmeno a un incompetente in liuteria come me: diciamo che è una copia da Stradivari, se proprio non vogliamo parlare di falso.
Anche l’etichetta dell’altro violino da 1/2, è in un gotico antico altrettanto improbabile per l’epoca settecentesca…

ma l’improbabile dicitura anglo-italiana che si legge in fondo all’etichetta ci conferma che non c’è alcuna intenzione di spacciarlo per un originale settecentesco, da rifilare a un turista americano alla Decio Cavallo, insieme alla Fontana di Trevi.

Ovviamente il nonno sapeva benissimo che i due strumenti non erano autentici Stradivari ma solo prodotti semiartigianali usciti a basso prezzo negli anni ’30, forse in vista del bicentenario della morte di Stradivari: io credo che dovendo procurarsi violini da studio a misura della figlia, sua allieva e che cresceva con l’età, si fosse procurato il mezzo violino e il 3/4 più economici che potesse trovare.

Sistemati gli Stradivari falsi, vengo al motivo che mi ha spinto a scrivere queste righe: il terzo violino, quello di formato standard, assai meno elegante e ben più malmesso degli altri due, con un pirolo rotto, senza ponticello e corde e pieno di segni e macchie.

Devo dire che aveva attirato l’attenzione di un restauratore di mobili che me lo aveva chiesto per riutilizzarne il legno che gli sembrava di buona qualità, ma gli avevo detto di no sia per la memoria del nonno, sia perché fra i tre violini era l’unico che sembrava molto “suonato”, non nel senso del pugile k.o., ma per via dei segni d’uso ben evidenti.
Qualche giorno fa ho preso giù dal muro in cui stanno appesi, vicino al pianoforte, i tre violini per spolverarli; e nel vedere quel povero relitto senza corde e ponticello ho deciso di ordinare su Amazon l’occorrente per rimetterlo in sesto.

Nel ripulirlo ho rivisto il monogramma FZ cerchiato, impresso a fuoco al posto dell’etichetta:

e siccome ogni scarrafone è bbell’a mmamma soia, una illuminazione scarrafonica mi si è accesa nella mente: vuoi vedere che questo brutto anatroccolo da la paga ai due Stradivari? vuoi mai che FZ cerchiato sia il marchio nientemeno che del liutaio triestino Ferruccio Zanier, riscopritore della autentica originale vernice di Stradivari e che la detta rossiccia vernice, calda e trasparente come il sole che tramonta d’estate, sia quella che è stata stesa sul mio povero violino?

Apeiron

Sembra un perfetto matrimonio.
Lei graziosa, sinuosa come una glicine, nel fiore degli anni.
Lui, forte come una quercia, si lascia abbracciare dolcemente, senza protestare. Dovrei prendere in mano le forbici da potare e provvedere al divorzio

Ma non ce l’ho fatta, non ho avuto il cuore di spezzare quell’abbraccio romantico tra la glicine e la quercia: a fermare la mano troncatrice è stato il ricordo dei vecchi innamorati, Filemone e Bauci, cantati da Ovidio nell’ottavo libro delle Metamorfosi.
Avevano ospitato Giove e Mercurio, sotto vesti umane, con tanta sollecitudine che gli fu concesso di esaudire un desiderio.
Chiesero che né lui potesse mai vedere la morte di lei, né lei quella di lui.
Così, quando arrivò la fine del loro tempo, furono contemporaneamente trasformati in due alberi avvinghiati tra loro, una quercia e un tiglio.


Romain de Tirtoff dit ERTÉ (1892-1990) Philémon et Baucis, 1942

Così, quando qualche settimana fa sono sceso dal Burchiello per visitare Villa Pisani, sul Brenta, e mi sono trovato di fronte questa grande scultura in bronzo…


…mi sono detto: ecco un’altra interpretazione del mito greco di Filemone e Bauci.
Tornato a casa, ho cercato notizie sullo scultore e sull’opera, ma niente “Filemone e Bauci”, l’ho trovata sotto il titolo “Apeiron”, opera dello scultore Andrea Roggi.
Un bravo bambino avrebbe subito cercato “Apeiron” su Google per vedere se si trattava di uno spritz o di un mojito, ma io, kattivo e spokkioso, devo far sfoggio della mia cultura classica: quindi sono andato direttamente nella mia biblioteca a cercare Anassimandro sulle “Vite dei Filosofi” di Diogene Laerzio; un vecchio libro che Henry Estiénne diede alle stampe nel 1570, utilizzando i famosi “[URL=”http://www.lavieb-aile.com/2015/10/les-grecs-du-roy-de-claude-garamond.html”]Grecs du Roy[/URL]”, rubati da suo padre Robert al re di Francia.


E qui si legge: “Anassimandro, figlio di Prassiade, nato a Mileto. Costui affermava che il principio e l’unico elemento costitutivo del mondo non è l’acqua o l’aria ma l’immutabile apeiron“.


Come si vede, “Apeiron”, secondo il Rocci, può significare inesperto, ignorante o alieno: e non sarebbe difficile concordare con Anassimandro che il mondo – per lo meno quello della Rete – è pieno di inesperti e ignoranti; e gli amanti delle cospirazioni concorderanno pure sul fatto che il mondo è pieno di alieni.
Ma “Apeiron” – dice sempre il Rocci – ha anche un altri significati: “senza fine”,”infinito”, “immenso”, “sterminato”; e questo significato viene generalmente attribuito all’apeiron di Anassimandro.

E credo anche alla scultura di Roggi, con quel globo non-finito e le due figure, come Filemone e Bauci, legate in un abbraccio senza fine, senza un attimo di respiro, per sognare, per potere ricordare ciò che abbiamo già vissuto, senza fine…